AutoSemanario


El baile de tango, ese orgullo nacional


Por Damián Cotarelo

 

Como consecuencia de las primeras clases de tango que, en compañía de sus dos hermanas, tomó María Julia Carozzi en 2000 pudo presentar este libro titulado “Aquí se baila el tango. Una etnografía de las milongas porteñas”. Esta antropóloga recibida en la Universidad de California, e investigadora del Conicet, propone un recorrido por las diversas sociabilidades tangueras desde sus orígenes hasta la actualidad.

La primera parte del libro habla sobre “La ruta del tango”, donde indagando sobre el recorrido histórico de la danza la autora llegó a la conclusión que el baile nació “en los sectores marginales de Buenos Aires.: la población negra, los prostíbulos, los suburbios violentos o el puerto. Prohibido y censurado en su ciudad natal, se consagró en París alrededor de 1910 donde se transformó y retornó triunfal”. Y también relata la decadencia del baile del tango hacia 1960 y su resurgimiento, a partir de 1983 con la vuelta de la democracia.

En la obra Carozzi (click foto 2), también autora de “Las palabras y los pasos. Etnografías de la danza en la ciudad”, presta especial atención a los movimientos del cuerpo así como a los desplazamientos en el espacio, recorre los conflictos y las alianzas en torno a los estilos de baile, la legitimidad para transmitirlos y los espacios donde practicarlos, que se produjeron con la llegada de nuevos bailarines a un circuito de milongas. Y explica la importancia de la conciencia del cuerpo y el movimiento, la exclusión del movimiento acrobático, etc.

También reconstruye el complejo proceso de elaboración de nuevas pedagogías y la gradual segmentación del circuito en milongas “ortodoxas” y “relajadas”, que multiplicaron las opciones para los más jóvenes.

Para finalizar, el texto que emplea un vocabulario ágil y ameno explora largamente las relaciones que se generan dentro y fuera de la pista con la excusa del baile y el ocultamiento de los vínculos sexuales originados allí. Apoyada en muchísimas entrevistas, charlas y comentarios con milongueros de toda índole, este es un pasaje donde se denota la experiencia de la autora-protagonista.

Un hermoso libro, publicado por Siglo XXI Editores, que explora un género que lleva más de cien años de rotundo e indiscutible éxito internacional y goza de un vigoroso resurgimiento en los últimos años.

 

Aquí, Autosemanario les ofrece un extracto del libro, en este caso “La exaltación del caminar como esencia del tango”.

La exaltación del “caminar” como esencia del tango

El baile de hoy tiene el inconveniente de que hay muchos “profesores” (entre comillas). Entonces, enseñan figuras y la gente hay cosas que no aprende, como saber conducirse en la pista. Es muy importante eso: cómo conducirse en la pista, seguir el sentido contrario a las agujas del reloj, no atropellar, no adelantarse. Pero hay mucha gente que no aprendió eso. Antes, en los clubes había trescientas personas en un baile y no nos chocábamos. Estaba llena la pista y no nos chocábamos porque se tenía conciencia de que había que evitar eso. Si no, nadie lo disfruta (Néstor La Vítola, entrevista de Mónica Paz para Practimilonguero, disponible en <practimilonguero.wordpress.com>).

Los más antiguos milongueros del circuito exaltaban como la esencia del tango aquello en que se destacaban de los más nuevos debido a su larga experiencia en las pistas. Lo esencial y más difícil del tango, decían a menudo, es saber “caminarlo bien”. En tanto, la inmensa mayoría de los varones jóvenes que repoblaron las milongas céntricas –la situación en los barrios más alejados del centro, como Villa Urquiza, fue aparentemente diferente– había aprendido y continuaba aprendiendo a bailar con bailarines de tango profesionales que en las décadas anteriores habían actuado en espectáculos –y ofrecían clases tanto en sus estudios privados como en los talleres del Programa Cultural en Barrios, a partir de 1984– o en desprendimientos diversos de las clases y prácticas ofrecidas a partir de 1983 por Olga Bessio y Gustavo Naveira (Rabossi, 1997: 86; Morel, 2011: 97 ss.).

Dadas las exigencias espaciales que plantean los escenarios, los bailarines profesionales “caminaban” poco, se desplazaban poco en el espacio y, cuando lo hacían, se movían en direcciones predeterminadas por la coreografía: no se hallaban constreñidos por el movimiento espontáneo de otros bailarines. En consecuencia, no enseñaban a sus alumnos cómo “caminar” en las pistas. Por su parte, las formas desarrolladas para la pista y enseñadas a los alumnos por bailarines jóvenes en el cambio de milenio, en consonancia con su socialización en una época de creciente hegemonía del sentido de la vista, e incorporando, a veces de modo inconsciente, elementos de otras disciplinas, como la danza contemporánea y el contact improvisation, tendieron a exaltar los aspectos visualmente impactantes de la danza: figuras complejas que hacían “lucir” a la pareja. A su vez, esta se había tornado en el centro de atención: se enseñaba a coordinar los movimientos de los miembros de la pareja, y se desatendían los de los otros bailarines presentes en la pista. La socióloga Mercedes Liska cita a una de sus cultoras diciendo: “El tango es dos personas bailando, y lo que es más importante al momento de bailar es la conexión en la pareja, tiene que ver con el encuentro que hay en la pareja” (Liska, 2008).

El baile de los más jóvenes abundaba, por lo tanto, en movimientos amplios y fácilmente visibles, realizados en un espacio fijo. Incluso en algunas de sus clases, como en las de los bailarines escénicos, enseñaban a los alumnos a “hacerse lugar” en las pistas para desarrollar las “figuras” o combinaciones de pasos aprendidas.

Por su parte, los milongueros experimentados tenían ventajas comparativas en la tarea de caminar bien el tango, dadas las características especiales que ellos mismos imprimían al desplazamiento de los bailarines en la pista de la milonga. Caminar el tango circulando de manera continua en una pista atestada de gente era una tarea complicada debido a que los milongueros, si bien seguían una dirección general contraria a las agujas del reloj, no avanzaban guardando distancias equivalentes y constantes entre sí. Diseñaban, en cambio, rutas sinuosas, adaptándose a los cambios de ritmo de las parejas que los precedían, a sus avances y retrocesos, a sus “amagues” y pausas sorpresivas.

La forma en que las parejas conducidas por los antiguos milongueros se desplazaban en las pistas del circuito céntrico recordaba el modo en que los porteños conducen sus autos en las calles: los movimientos parecían indicar que irían en una dirección para luego avanzar en otro sentido, con frenadas sorpresivas y cambios de velocidad. Eduardo Archetti señala similitudes también entre el modelo local de buen jugador de fútbol desarrollado en los medios gráficos entre las décadas de 1930 y 1950, caracterizado por la habilidad y la gambeta –más que por la velocidad y la coordinación colectiva–, y el del buen bailarín de tango. En su argumentación cita a José Manuel Moreno, integrante de “La Máquina”, famosa delantera del club River Plate, quien declaraba:

“Mucha gente protestaba por mis noches de baile, pero no sabían lo importante que eran para nosotros, los jugadores. Se obtenía ritmo, se aprendía a cambiar de ritmo en una milonga, se aprendía a controlar los perfiles del cuerpo y se trabajaba con el pecho y las piernas mientras se hacían las figuras. Mirá, quizá yo fui tan bueno en el fútbol porque bailaba el tango cada noche” (Archetti, 1999: 240).

Dada la variedad de situaciones sorpresivas que presentaba el movimiento de las otras parejas, sólo la experiencia permitía desplazarse de modo continuo en una pista repleta, sin perder el ritmo ni la gracia y desplegando creatividad en la interpretación. En este contexto, el concepto de que sólo se aprende a bailar bien el tango gracias al tiempo pasado en las milongas parece adquirir verosimilitud: nadie igualaba a los más antiguos milongueros en su capacidad para caminar bien la pista, porque sólo un bailarín con mucha experiencia podía sortear airosamente todos los desafíos que se le presentaban. Como afirmaba uno de ellos:

“Una cosa es bailar el tango y otra es dominar la pista. Se te achican los tiempos, los espacios, cortás continuamente los pasos. Eso es una habilidad de un buen milonguero” (Juan Carlos Pontorielo, entrevista de Mónica Paz para Practimilonguero, disponible en <practimilonguero.wordpress.com>, consultado el 3 de marzo de 2012).

El caminar bien el tango, sin que de ello resulte una forma de baile repetitiva y sin gracia, supone jugar con el ritmo de la música y responder a él sin reproducirlo con exactitud. Y en eso, los antiguos milongueros tenían otra ventaja por sobre los nuevos. Dado que la mayor parte de los tangos, milongas y valses que se escuchaban en las milongas del circuito céntrico eran grabaciones de orquestas de la década de 1940, los antiguos bailarines, a diferencia de la mayor parte de los jóvenes, identificaban de qué orquesta se trataba y en qué año se había grabado una pieza con sólo escuchar los primeros acordes, y a partir de ahí podían anticipar cuál era el “arreglo” efectuado a la partitura original para su ejecución por la orquesta. Sabían cuándo se produciría un acorde determinado, cuándo una pausa, cuándo un cambio de ritmo, cuándo un sonido se alargaría en el tiempo y cuándo se detendría de forma abrupta. Este conocimiento les permitía bailar creativamente, ya sea –según los casos– pisando en la primera y la tercera nota del compás, introduciendo síncopas y silencios, imprimiendo vértigo a los movimientos en las variaciones, o pasando de la interpretación de uno a otro instrumento de la orquesta.

 

Las novedades de este sello las encontrás en: http://www.sigloxxieditores.com.ar

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